Eine Kaija Saariaho-Playlist

Am 2. Juni verlor die Welt ein wenig von ihrem Wunder, als Kaija Saariaho im Alter von 70 Jahren an den Folgen einer Glioblastomerkrankung starb. Bei Saariaho wurde Anfang 2021 der aggressive Hirntumor diagnostiziert. Sie machte keine nennenswerten Angaben zu ihrem Gesundheitszustand und dokumentierte auch nicht die zwei Jahre der Behandlung, die darauf folgten. Als sie mit einem Gehstock oder Rollstuhl in der Öffentlichkeit auftrat, sagte sie, sie ziehe es vor, ihre Krankheit privat zu halten, „um eine positive Einstellung zu bewahren.“ Das Geheimnis ihres Gesundheitszustands in den letzten zwei Jahren wurde letzte Woche gelüftet, als Saariahos Familie nach ihrem Tod eine Erklärung abgab. Diese Enthüllung enthielt jedoch tiefere Wahrheiten über das Bewusstsein und die Erkennung von Hirntumoren, Zugänglichkeitsprobleme für Rollstuhlfahrer und „die Notlage immungeschwächter Personen“. (Saariaho erkrankte während ihrer Behandlung aufgrund unzureichender öffentlicher Schutzmaßnahmen bei Veranstaltungen zweimal an COVID-19.) In gewisser Weise ist es das, was Saariahos Musik immer wieder getan hat: unerwartete Einblicke unter einer verschwommenen, undurchsichtigen Oberfläche zu bieten. Erst wenn das Timing genau richtig ist, wenn das Licht genau so auf die Dinge trifft, wird alles erleuchtet.

Ähnlich wie die Natur selbst ist auch Saariahos Musik voller Ehrfurcht und Angst zugleich. Es liegt eine Art Ehrfurcht darin, wie sie das Geräusch eines knackenden Astes wiedergibt, als wäre es Teil eines Eucharistiegottesdienstes. Aber es gibt auch einen Anflug von Vorahnung: Welche Gefahren könnten hinter diesem Geräusch lauern?

Sogar Saariahos frühe Arbeit mit elektronischer Musik – die am Pariser IRCAM (Institut für Forschung und Koordination für Akustik/Musik) zusammen mit ihrem zukünftigen Ehemann Jean-Baptiste Barrière entwickelt wurde – weist eindeutige Spuren der natürlichen Welt auf. Die erste Installation ihrer „Jardin Secret“-Trilogie (1985-87) ist vollständig für Elektronik komponiert und klingt manchmal wie eine verlorene Installation von Laurie Anderson. Das Grollen beginnt als Luftschutzsirene und löst sich in Vogelgezwitscher im Stil von Pamela Z auf. Alpine Kuhglocken durchlaufen einen Warp-Zyklus. Der Garten ist sowohl eine Idylle als auch ein Bosch-Fiebertraum.

„Die Musik klang gleichzeitig vertraut und fremd, intim und gewaltig“, erinnert sich die Komponistin Liza Lim, deren erste Erfahrung mit Saariahos Musik eine Aufführung von „Jardin Secret I“ beim Hong Kong ISCM Festival 1988 war. Nach der Nachricht von Saariahos Tod teilte Lim das Werk mit und fügte hinzu, dass „die eindringlichen Glockentöne heute angemessen erscheinen“.

„Lichtbogen“ wurde ein Jahr nach Beginn ihrer „Jardin Secret“-Trilogie geschrieben und war Saariahos erste Erfahrung mit der computergestützten Kompositionstechnik (CAC), die sie am IRCAM erlernt hatte, um ein Orchesterwerk zu konstruieren. In Zusammenarbeit mit Claudy Malherbe und Gérard Assayags Crime-Umgebung zerlegte sie einen Celloton in esoterische, mehrstimmige Impulse, deren subverbale Feinheiten durch das Notationssystem von Crime verbal wiedergegeben werden. Harmonie und Klangfarbe bilden eine unvollkommen perfekte Einheit, die man in einer hervorstechenden Tonhöhe hören kann, die sich kaum von den umgebenden Obertönen abhebt, wie der zentrale Ton einer Glocke.

Saariaho nutzte auch die Formes-Umgebung (mitentwickelt von Xavier Rodet, Yves Potard und Pierre Cointe), um den scheinbar rhythmischen Rhythmus von „Lichtbogen“ zu etablieren, indem er mit einer kreisförmigen Liste von Mustern arbeitete. Bei Wiederholung verändern sich diese Muster leicht. Es ist Zufälligkeit, umhüllt von einem starken Sinn für Ordnung. Dadurch entsteht das Gefühl, dass sich die Zeit in einem eisigen Tempo vergeht und manchmal sogar stillsteht – was in vielen Teilen von Saariahos Musik während ihrer gesamten Karriere zu finden ist.

In den ersten Wochen des Jahres 1994 arbeitete Saariaho an dem, was später „Graal théâtre“ werden sollte, einem Violinkonzert, das für Gidon Kremer geschrieben wurde – eine gewaltige Aufgabe angesichts des riesigen Repertoires an Violinkonzerten und Saariahos persönlicher Beziehung zu dem Instrument. „Mit der Geige sind viele enttäuschte Illusionen, Sehnsüchte und Liebe verbunden“, sagte sie den LA Philharmonic. „Andererseits kulminieren in der Geige viele interessante Dinge der Musik und des Musizierens: höchste Virtuosität, die Bedeutung einer persönlichen Klangfülle, Instrumentalfetischismus.“

Am Abend des 7. Februar erhielt sie die Nachricht, dass Witold Lutosławski im Alter von 81 Jahren gestorben sei. Wenige Tage später hatte sie zu seinem Gedenken ein sechsminütiges Werk für Solovioline fertiggestellt und es an den Dirigenten John Storgårds gefaxt, der es uraufführte in Helsinki in der folgenden Woche.

Hier fallen die Harmonien in sich zusammen, und Saariaho füllt den Raum zwischen Klang und Nichts und füllt den Boden mit vielen der gleichen frustrierten Illusionen – Liebe und Sehnsucht, heilig und profan –, die im „Graal théâtre“ gedeihen würden.

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„Graal théâtre“ war einer der ersten Hinweise auf ein weiteres wiederkehrendes Thema für Saariaho: die Musik und die Mythologie des Mittelalters, insbesondere in ihrer Wahlheimat Frankreich. Diese Vertonung eines Gedichts des Troubadours Jaufré Rudel aus dem 12. Jahrhundert ist ein Mikrokosmos der Galaxie, die in Saariahos erster Oper „L'Amour de loin“ aus dem Jahr 2000 enthalten ist – „Lonh“ bedeutet im alten Provenzalischen „fern“.

In dieser Arbeit hören wir Saariahos Talente als Kollagist im Spiel. Sie formt ein drittes Universum aus der unwahrscheinlichen Begegnung zwischen den Welten der IRCAM-Elektronik und der okzitanischen Poesie. Rudels tote Sprache schwingt wie ein eigener hervorstechender Ton mit Obertönen aus Englisch und Französisch mit. Liebe erstreckt sich aus der Ferne über Zeit und Raum, Spektralismus flirtet mit mittelalterlichen Traditionen. Natureffekte wie in „Jardin Secret“ klingen gleichzeitig nach romantischer Bühnenausstattung und besorgten Vorahnungen. Wenn die Liebe alles besiegt, scheint sie uns daran zu erinnern, dass dies nicht bedeutet, dass die Liebe nur über das Böse triumphiert. Es erobert – zermalmt, unterwirft, vermasselt – alles, was sich ihm in den Weg stellt.

„Mysterium“ ist ein Wort, das oft mit Saariahos Musik in Verbindung gebracht wird, ein Wort, das an die transformativen Erfahrungen antiker griechischer Mysterien erinnert (einige dieser Mysterien können wir für die Geburt des Theaters verdanken). Saariaho, eine Expertin für Sprache, lud die Vereinigung oft selbst ein und notierte häufig Partituren mit dem Wort „misterioso“. In einem Interview mit Clément Mao-Takacs aus dem Jahr 2014 erklärte sie, dass dies als Botschaft an Musiker gedacht sei: „In der zeitgenössischen Musik ist die Interpretation oft sehr emotionslos und ich wollte immer das Gegenteil tun, die Interpreten durch die Einladung wieder aufwecken.“ Gefühle und Empfindungen.

Der Unterschied zur Musik von Saariaho besteht darin, dass alle willkommene Teilnehmer an ihren musikalischen Riten sind. Eine der Wurzeln für „mysteria“ – das altgriechische myein (geschlossen oder geschlossen) – wird in der Offenheit von Saariahos Partituren untergraben. Die heilige Intimität entsteht eher in der persönlichen Erfahrung als im Gruppenritual. Mit dem letzten Satz von „Nymphéa Reflection“ – einer Neukonfiguration ihres 1987 erschienenen Quartetts „Nymphéa“ für Streichorchester – destilliert sie misterioso zu einer konzentrierten Essenz.

In Buch 11 von Homers Odyssee sieht Odysseus Orion in der Unterwelt, „wie er mit seiner unzerstörbaren Bronzekeule die Bestien jagt, die er getötet hat, als er hoch oben in einsamen Bergen lebte, über die Felder des Aphodels.“ Saariaho beginnt ihren „Orion“ in einer ähnlich interstellaren Unterwelt. Der Eröffnungssatz trägt treffend den Titel „Memento Mori“, bricht aber bald in einen lebhaften Sechzehntelgalopp aus. Man kann den Affodill fast riechen, wenn die Bewegung unterbrochen ist, con violenza. Dies ist ein berührender Kontrast zum Finale des Werks selbst, in dem verschiedene Instrumente nacheinander ausfallen und – über Piccolo und chinesische Becken – die Sterne von Orions Gürtel enthüllen.

Susan McClary bemerkt, dass Saariaho und der häufige Librettist Amin Maalouf „Adriana Mater“ entwickelten, als Saariaho sich daran erinnerte, dass sie während ihrer ersten Schwangerschaft zwei Herzen in sich schlagen spürte. Maalouf, ein Kriegskorrespondent, der sich in Paris niederließ, als in seiner Heimat Libanon der Bürgerkrieg ausbrach, verwob diese Erinnerung in eine Geschichte, in der die gleichnamige Heldin während eines nicht näher bezeichneten Konflikts vergewaltigt wird und schwanger wird. Obwohl Adriana zu einer Abtreibung ermutigt wird und befürchtet, dass ihr zukünftiges Kind die Gewalt seines Vaters erben wird, besteht sie darauf, sie beizubehalten. Ein aufgeregter Austausch mit ihrer Schwester endet in einem geheimnisvollen Tau: „Ich spüre, wie ein zweites Herz in meiner Nähe schlägt“, sagt sie mit der Sicherheit eines Orakels.

Die ersten Herzschläge, die Adriana verspürt, werden bis zum Schluss der Oper verfolgt, der keine „einfachen Lösungen bietet oder die Geburt als eindeutiges Gut feiert“, wie McClary schreibt. „Adriana bereut ihre Wahl nie, dennoch lebt sie seitdem in qualvoller Ungewissheit.“

Dies ist besonders ergreifend, wenn man Saariahos ambivalente Haltung gegenüber dem Ruf als „Komponistin“ bedenkt, ein Gefühl, das sich erst mit der Geburt ihres ersten Kindes im Jahr 1989 zu ändern begann. (Sie widmete „Adriana“ dem Andenken an ihre eigene Mutter.) Das ist es Es ist schwierig, das Werk einer Komponistin wie Saariaho zu bewerten, deren Autobiografie in all ihre Musik einfließt, ohne sich mit der eigenen Biografie auseinanderzusetzen. Das ist vielleicht der Grund, warum es mir in den Tagen nach ihrem Tod am Herzen lag, „Adriana Mater“ noch einmal zu besuchen, da ich über meine eigenen Gefühle gegenüber der Verpflichtung der Mutterschaft nachdenke und sie überdenke.

„Mein Lieblingsstück von Kaija“, schrieb Karita Mattila letzte Woche. „Mirage“ wurde für Mattila und den Cellisten Anssi Karttunen geschrieben, wobei sich beide Sololinien deklamatorisch und vergötternd ducken und umeinander schlängeln. Die heilige Selbstverwirklichung von „Mirage“ – Beispielzeile: „Ich bin eine Frau, die schwimmt, weil ich im Unendlichen schwimmen kann“ – existiert im Gespräch mit der Schlussszene von Strauss‘ „Salome“, einem Werk, dessen Titelrolle Mattila sang häufig in dieser Zeit.

Es ist auch eine tiefere Erweiterung von Saariahos eigener kontinuierlicher Auseinandersetzung mit ihrer Identität als Frau und Komponistin. „Während meines gesamten Lebens musste ich beweisen, dass ich vor allem ein Komponist bin, und zwar einer, der genauso ernsthaft und klug ist wie jeder meiner männlichen Kollegen. Meine Musik war sehr erfolgreich, und ich denke, das ist trotz allem der Fall.“ Tatsache, dass ich eine Frau bin, während meine Kollegen dachten, das liegt eindeutig daran, dass ich eine Frau bin!“ sie erzählte Mao-Takacs. „Ich habe mir gesagt: ‚Gut, ich bin eine Frau und ich akzeptiere die Tatsache, dass die Leute sagen, ich sei Compositrice.‘“ Das ist aufgrund der geschlechtsspezifischen Natur der Berufsbezeichnungen im Französischen etwas ironisch Wange. „Ich betrachte mich nicht als Compositrice“, ergänzt Saariaho. „Es ist eher ein alberner Witz, der die Leute zum Nachdenken anregt.“

In Saariahos Werken wimmelt es von literarischen Bezügen, aber auch der Film fand Eingang in ihre Musik. Oft kam es über die Literatur, wie zum Beispiel, als sie beim Aufräumen ihrer Bücherregale ein Exemplar von Ingmar Bergmans Autobiografie „Laterna Magica“ in die Hand nahm.

„Mit der Zeit, als ich das Buch las, wurde die Variation musikalischer Motive in verschiedenen Tempi zu einer der Grundideen hinter dem Orchesterstück, an dem ich zu arbeiten begann“, erklärte Saariaho in ihrer Programmnotiz für das schließlich benannte Stück nach Bergman. „Das Symbol dafür war die Laterna Magica, die erste Maschine, die die Illusion eines bewegten Bildes erzeugte: Wenn sich der Griff immer schneller dreht, verschwinden die einzelnen Bilder und stattdessen sieht das Auge eine kontinuierliche Bewegung.“

Wie Saariaho betrachtete auch Bergman das Licht als eine Figur in seinen Werken. „Cries and Whispers“ wurde mit völlig natürlichem Licht gedreht – einschließlich einer ikonischen Szene, die in einem übermäßig gesättigten, zinnoberroten Raum spielt. Manchmal ist es eine kostbare Ressource, die rationiert wird, als ob sie erschöpft sein könnte, bevor der Abspann läuft. Besonderen Einfluss nahm sie bei diesem Bergman-artigen Werk auf „Cries and Whispers“: Eine kleine Veränderung des Tageslichts kann ein großes psychologisches Ereignis signalisieren.

„Die Natur ist eine Sache, aber wichtiger ist das Licht“, sagte Saariaho über die nordische Einstellung zum Licht, die ihre Arbeit mit der von Bergman verbindet. „Die Veränderungen des Sonnenlichts im Laufe des Jahres sind so drastisch, dass sie jeden betreffen. Man kann sich seinem Einfluss nicht entziehen.“ Als sie sich ihre Orchestrierungen vorstellte, stellte sie synästhetische Verbindungen zum Licht her und kam zu dem Schluss: „Ich habe geglaubt, dass die Sinne nicht unterteilt sind, sondern tatsächlich viel stärker miteinander verbunden sind, als uns bewusst ist.“ In diesem Zusammenhang und aus demselben Interview sagte sie, dass „meine Arbeit von Beginn ihrer Karriere an versucht hat, Material und Form zu vereinen“.

Diese Grundüberzeugungen manifestieren sich im Namen und in der Textur in einem meiner persönlichen Lieblingswerke von Saariaho, „Light and Matter“ aus dem Jahr 2014. In einigen Abschnitten beleuchtet Licht die Materie und enthüllt ihre Konturen und Formen. In anderen Momenten scheint Saariaho die Materialität des Lichts selbst zu erforschen und seine Form zu finden, während es sich ausbreitet und jede Ecke des Raums ausfüllt. Es fängt die Widersprüche im Herzen von Saariahos Musik ein, die auf die in IRCAM-Computersystemen wie Crime und Formes erzeugten Effekte zurückgehen: ein kristalliner Ton, der von Geheimnis und Dunst umgeben ist.

Susanna Mälkki weist in ihrer aktuellen Würdigung auf die Times auf die gleiche Gegenüberstellung hin, aber es ist schwer zu vermeiden, die gleichen, wenn auch sehr spezifischen Worte zu wiederholen, wenn sie über Saariahos Werk schreibt. Was bei fast jedem anderen Musiker als subjektive Deskriptoren gelesen werden könnte, wirkt in ihren Kompositionen wie eine objektive Tatsache.

„Oper kann im besten Fall eine tiefe, sogar spirituelle Erfahrung sein, die jedem Zuhörer etwas anderes bieten kann, etwas, das er braucht oder sucht“, sagte Saariaho 2018 gegenüber dem BOMB-Magazin. „Dies ist durch einen Text möglich, der Gedanken hervorruft und.“ Gefühle und Musik, die hinter den Text geht und seine Elemente weiter und tiefer bringt. Musik fügt dem Text viele Dimensionen hinzu.“

Saariahos Arbeit an ihrer vorletzten Oper fiel mit einem Aufenthalt in der Carnegie Hall zusammen, der sie dazu brachte, die Werke des amerikanischen Dichters (und selbst erfolglosen Komponisten) Ezra Pound zu lesen. Dies wiederum führte sie zu Pounds Übersetzungen und Adaptionen zweier japanischer Noh-Dramen, die sie als komplementär empfand. Beide zeigen die Begegnungen zwischen der natürlichen und der übernatürlichen Welt. Bei beiden handelt es sich um relativ einfache Geschichten, deren Komplexität und Metaphern in Saariahos Orchestrierungen zum Vorschein kommen. Beide enden damit, dass Geister der Musik begegnen, bevor sie wieder in ihre jeweiligen Reiche verschwinden. Was noch lange nach ihrem Verschwinden bleibt, ist der Klang. ¶

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